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标题: 单世联：憔悴支离只为爱：《红楼梦》与《呼啸山庄》之比较ZT [打印本页]

作者: admin 时间: 2025-5-3 11:37
标题: 单世联：憔悴支离只为爱：《红楼梦》与《呼啸山庄》之比较ZT
单世联：憔悴支离只为爱：《红楼梦》与《呼啸山庄》之比较ZT

单世联

比较是有益的。在魏晋名士与曹雪芹、贾宝玉之间，是中国审美文化的不同形态；在杜丽娘与林黛玉之间，是中国情感意识的曲折历程。我现在要做是，是《红楼梦》和英国小说《呼啸山庄》的比较，意在说明伦理道德并不像中国礼教文化所说的那样，既为人生之所必须又能威力无比地收拾人心。中外比较，需要注意文学理论的韦勒克（René Wellek）所提醒的，不能把比较“限于两种文学的外贸，就是限定它只注意作品本身以外的东西，注意翻译、游记、‘媒介’，以至于一部完整的艺术品，变成零散破碎，互不相关的片断。”[1]在充分注意到两部小说由于不同时代、不同民族而必然产生的巨大差异的前提下，本章之所为，主要是通过对一部作品的理解来深化对另一部作品的理解，以期在另一部作品的映照下，使作品的某些潜在方面得到显现。

1、善与恶

回忆把我们带回遥远的童年：清凉的夏夜，我们坐在母亲的膝上，一边数着天上的星星，一边听她讲述一个个古老的传说：牛郎织女、梁山伯祝英台，许仙和白娘子……在充满遗憾而又一腔疑问的同时，我们幼小的心灵便形成了一个素朴的爱情观念，美丽的姑娘总是爱上善良的小伙子，爱必然是善的伙伴。仿佛天的星星一样，传说总是闪烁着理想的光芒。日益增长的理性知识和不断积累的生活经验却又无情地向我们证实：爱与善并非双胞兄弟、连体姐妹，爱情常常在道德伦理之外表现力量。等到读了《红楼梦》与《呼啸山庄》以后，我们儿时的信念便彻底改变了。

王夫人第一次给林黛玉介绍贾宝玉时说：“我有一个孽根祸胎，是家里的混世魔王’……你只以后不要睬他，你这些姐妹们都不敢沾惹他的。”这或许是母亲的苛求或长辈的偏见，但作者也有一句提醒：“可怜辜负好时光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双。”从传统的伦常规矩来看，贾宝玉确实不能使人满意。就是在日渐长大之后，无论是贾政的棍棒教训，还是贾母的安抚庇护，亦或是宝钗、袭人的温言婉劝——他们无疑是希望宝玉变好些的，但宝玉还是依然故我，依着自己的心理习惯和性格定势越走越远。实际上，贾宝玉的特点便是自觉地徘徊在社会规范之外，表现出对传统文化心理、传统人生道路的反叛，这在当时的社会道德、统治意识看来，就是不善，就是恶。

宝玉不过是开始，而在希刺克厉夫的心理和行为中，严格意义上的恶占据了明显的主导地位。他不能原谅粗暴野蛮的辛德雷对他的敌意和鞭打，也不能接受文静谦和的林惇赢得凯瑟琳的婚姻。且不论他对辛德雷野蛮残忍的报复，也不说他对伊莎贝拉毫无道理的摧残和欺凌，就是对深爱着的恋人凯瑟琳，他又做了些什么呢?对凯瑟琳说那些关于她丈夫的狠毒的话；当着凯瑟琳的面卑鄙而不可置信地追求伊莎贝拉；追逐并俘获死去的凯瑟琳的孩子；甚至在对凯瑟琳的爱里也缺乏应有的柔情和温婉，在她临终时呵责她，怒斥她 ……这是怎样一个恋人啊!如果说贾宝玉不过是否弃了传统和社会给他规定的生存方式，虽“混世”却算不得“魔鬼”的话，希刺克厉夫是真正的“魔鬼”。伊莎贝拉在第13章就直接提出：“希刺克厉夫是人吗?如果是，他是不是疯了?如果不是，他是不是魔鬼?”在他临终之际，丁耐莉也思忖过：“他是一个食尸鬼，还是一个吸血鬼呢?”[2]贾宝玉奇特乖僻，希刺克厉夫残忍暴虐，两个爱情悲剧的主人公都是在世俗道德上有所欠缺的人物。

作为人的理性凝聚的伦理道德，具有超时代、超阶级的普遍形式，而其具体内容，却是不同时代、不同环境的现实具体规定。在任何时代，总有一部分人或是因循守旧的滞后，或是先知先觉的超前，或是叛逆反抗的越轨，他们自觉地成为统治意识的异端和对峙。所以《红楼梦》和《呼啸山庄》所表现出来的道德评价就必然带有将会被历史否定的狭隘视野。然而，即使我们不是设身处地、而用今天的道德标尺来度衡，善的判断也仍然与宝玉、希刺克厉夫无缘；换言之，小说中的爱情主人公确实与善良与否毫无干涉。

其实，《红楼梦》与《呼啸山庄》本来就不是在社会公认的法则内叙写爱情的。爱情是个体之间的情感关系，作为社会性行为之一，当然可以对它作出道德评价。但爱情之为爱情主要是情感的真而非伦理的善。希刺克厉夫疯狂的恶行，来自他对爱情的痴执追求。他是一个受害者，他之所以邪恶是因为他遭受的种种不幸：辛德雷不许他和凯瑟琳相爱，凯瑟琳也犹豫动摇且最终嫁给林惇，曾经是那么炽热的爱情成了他屈辱和痛苦的渊源，他本人成了寒冷荒原上无依无靠的流浪者。不能实现的爱转化为强烈的复仇渴望，野蛮、狂暴的恶与崇高、刻骨的爱在希刺克厉夫身上统一起来。当他一次次战胜对方、逐渐达到自己的目的时，他的精神痛苦、心理变态反而愈益加深，他的敌人就是他心中的“恨”。在他的对于死去之后，他终于把恨转变为爱，完全沉溺在难以言喻的爱情回忆之中。寒夜里，他在庄园里徘徊，希冀看到凯瑟琳的幻影，还故意把自己引向精神幻觉直至死亡的路上，最终又和凯瑟琳葬在一起。评论家们说：“我想不出另外还有那本书，把爱情的痛苦、欢乐和残酷无情表现得如此强有力。”[3]他的爱有这样大的力量，不仅压迫者辛德雷遭到报复，就是他们之间的一个——凯瑟琳，一旦对爱情产生动摇，希刺克厉夫也不放过：“这是你应得的，你害死了你自己。”“我没有弄碎你的心，是你弄碎了，而在弄碎它的时候，你把我的心也弄碎了。”很难谴责希刺克厉夫的粗暴野蛮，缺少温情蜜意，他不是性变态，不是虐待狂。因为爱对爱情的背叛，他也一定会折磨自己、摧残自己的。在冰冷的人际世界中，爱是他活着的唯一理由。对于这样一个有着强悍生命力的人，一旦剥夺他爱的权利，什么样的事他做不出来呢?

目的可以为手段辩护。为了爱，既要有上天堂的雄心，也要有下地狱的勇气。希刺克厉夫的巨大努力和骇人邪恶把他们的爱升华到世俗考虑和功利得失之外，而且，他所表现出来的激越诗情和磅礴气势，又使我们忘记了他的恶行。德国诗人席勒（Friedrich Schiller）曾认为，当人的力量、意志强大得足以克服一切压力时，即使它是引向罪恶的，也是庄严的、这是美学的崇高。[4]从这个角度看。希刺克厉夫的复仇手段本身也具有独立的审美价值，它是在摆脱了社会伦常规范之后所体现出来的人性的力量，它导向人类所能具有的至性深情和终极真实。因此，希刺克厉夫的恶借助情感上的真而转化为艺术中的美，这无疑是近代西方浪漫精神的表现。

同样是恶，贾宝玉便与希刺克厉夫不同，不仅指他没有后者那样的残暴行为和巨大力量，也指希刺克厉夫的爱是为“恶”的动力，贾宝玉的爱却是“恶”的表现和结果。宝玉不是道貌岸然的君子，不是金榜题名的才子；黛玉也不是温婉贤淑的佳人，宝、黛相爱，本身就是违背伦常规矩的行为。黛玉从来不说宝钗说过的那些“混帐话”，从不鼓动他博取功名、光宗耀祖。宝玉的一切言行都可以在黛玉那里找到共鸣和理解，尽管这是以曲折甚至相反的形态表达出来。在和黛玉心心相印、默默交流中，宝玉坚定了他的人生哲学和反叛心理，厌恶传统说教和读书做官，无视专制社会的男尊女卑和严格的等级秩序，冲破森严的礼法和家庭的束缚。这一切和他的爱情交溶在一起，构成了对统治意识的威胁。从他们本人来说，意识到的只是统治意识的伪善、残害人性，至于自己的行为善恶与否，并没有自觉意识，甚至人生究竟应该持什么样的价值标准，他们也并不清楚。他们所体验和追求的，只是双方倾心的爱，而爱情又推动他们走向更大胆的叛逆。从文化演进的立场来看，他们被视为恶的行为倒是朦胧地具有个性解放、自由恋爱的近代意识，内含着一种新的善。这种善恶评价的分歧，并非有善有恶或亦善亦恶的二重组合，而是生活在特定时期的个体为了反对腐朽虚伪的善，以恶为武器，反抗传统，寻找新生。

所以，仅仅抽象地，一般地说贾宝玉、希刺克厉夫的“恶”是不够的。确实，希刺克厉夫有攻击性、破坏性的欲望和行为，而且从不为此而惭愧、而悔恨，然而，他对社会习俗与世俗人情的冲击，恰恰是由于他所处的家族关系结构和世俗权力逼迫他离开他天性的自然轨道而导致的。在艾米莉看来，整个宇宙万物、人类社会无非是某种原始的、隐秘的精神原素的表现，风暴与宁静、冷峻与温柔，组成了整体不可分割的两方面，可以并行不悖。一旦某一方面不能按照自己的本性自由发展时，它就会以十倍的疯狂、百倍的热情奋起而抗争，这种凛然不可侵犯的、无情的冲动在宇宙结构中起着不可缺少的作用。如果辛德雷象老恩肖那样关怀、爱护希刺克厉夫，支持他和凯瑟琳的爱情，希刺克厉夫也许会平和地度过一生。他的报复，是维护已经受到挑战的人性尊严，这不是不道德的，而是前道德的，或者说是超道德的，所以既非善也非恶，更不是善恶参半，而就是一种人性精神的本性势能。作者是用她一生居住的约克郡荒原上严峻的人们和自己更加严峻的亲属作为蓝本来描绘人生的。

曹雪芹亦复如是。中国的统治意识向来是由天及人，从“道”的层面把人规定为社会性、道德性的存在，要求人与天地参，致力建构一种理想人格。这一思想在宋明理学中达到登峰造极的地步，但也就在此时，从自然的角度用“气”来解释人性的思想开始抬头，前张（载）后王（夫之），并有久远的传统支持。曹雪芹接受的，就是这后一种思想人性论。“清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。”仁者应运而生，恶者应劫而生，但在“运隆作永之朝，太平无为之世”，正气有所余而邪气有所泄，相互搏击掀发，“使男女仍秉此气生者，在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。”宝玉便是这种正、邪二气化合的产儿。用善恶概念来评判便很难把握，作者是有意识地超越伦理道德来认识人生、描绘人物的。贾宝玉因此而成为中国文学史上最真实、最丰富的人物形象。可惜的是作者以正、邪论气，仍然带着泛道德的倾向。不过，艺术形象毕竟不是知性概念所能范围的，宝黛爱情有发生发展表明了作者与僵死的传统道德的决裂。只是这种决裂没有采取一种激烈的方式，抄检大观园是整部小说的转折点，由此而来的一连串变故贾宝玉震惊患病，禁闭休养。夏志清于此没想：“如果这时作者让宝玉像《群魔》中的斯达洛津那样，开始疯狂地放纵情欲以显示他精神的死亡，从而拓展小说的心理广度，这恰恰最合适的时机。但作者没有这样的做，这不能说不是件憾事。”[5]

爱情是人生旅途上绚丽的花环，她和诗、理想、明天一样，是一个有巨大诱惑力的字眼，使人想起生活的意义和人生的美好，没有爱情，生命该是怎样的灰暗枯寂啊!在群星璀璨的文艺太空中，爱情总是最亮的星座，它和对社会进步、对真、善、美的追求联系在一起，耗尽了无数作家的毕生心血。其中一个重要的主题就是爱情与金钱、功利、虚伪、邪恶的冲突。中外都有金钱会扼杀爱情，这当然是毫无疑义的。但《红楼梦》和《呼啸山庄》却进一步告诉我们：只有当爱情更深入地摒弃了诸如善良之类的正面素质，成为一种纯粹的情感关系时，爱情本身的独特品格和巨大力度才充分表现出来。爱就是爱，而非其它。贾宝玉和希刺克厉夫诉诸我们一个基本事实是：人非天使，纯粹完全的善是上帝的属性，是理想的而非现实的。

2、灵与肉

风雪之夜，洛克乌德被恶梦惊醒，他的喊叫把希刺克厉夫引到窗前。“他上了床，扭开窗子，一边开窗，一边涌出压抑不住的热泪。‘进来吧，进来吧!’他抽泣着，凯蒂，来吧!啊，来呀——再来一次啊，我心爱的!这回听我的话吧，凯蒂，最后一次！”这时，距离凯瑟琳之死已经二十个春秋了，日日夜夜，凯瑟琳的孤魂在旷野上哭泣游荡，等待着希刺克厉夫，希刺克厉夫又如何能平静呢?斯达尔夫人（Madame de Stael）认为，莎士比亚是英国作家中把精神痛苦描绘得淋漓尽致的第一人。[6]是不是可以认为，艾米莉是第二人呢?

希刺克厉夫忘怀一切的呼号决不可能在礼教森严的大观园喊出，所以无论贾宝玉怎样思念，他的一腔衷情也只能通过间接、委曲的方式表达出来。在受到宝钗、袭人限制的情况下，贾宝玉搬出新房，以期在梦中和黛玉相见。但生活太残酷了，深深的挚爱、苦苦的相思，感动不了上帝：“岂知一夜安眠，直到天亮。”真的是“悠悠生死别经年，魂魄不曾如梦来”（白居易），怎能不叫这位多情公子抱恨终生?“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏!”

他们的爱情以超越生死的巨大力量永远感动着人们。

尽管爱情是生活中最普遍的现象，但她却并非是透明的字眼。究竟什么是真正的爱情?不是亘古常新地被人类以不同的方式探询过吗?这是个包含着多层意义的词汇。对于一对已经结婚的夫妇，有无爱情常常是衡量他们是否幸福的标准，在这个层次上，“爱情”取得了有别于“婚姻”的意义；而对于正在相爱的年青人，无论是当事人还是旁观者，都会对其是否为“真正的爱情”表示关切，于是“爱情”与“真正的爱情”又有程度的差别。简单地说，与婚姻有别的爱情，是两性之间除婚姻这一生物性、社会性关系外还须具有的某种情感上的一致和契合；而真正的爱情无疑是指诸多爱情中的一种理想状态。但即使是没有爱情的婚姻，只要双方能和睦共处，把家庭维持下去，那么总还会有某种并非生物欲求和社会义务的共通之处，这可能是爱情的最低层次。

如同贾宝玉和希刺克厉夫超越了社会伦理、道德规范一样，他们的爱情是在婚姻之外，甚至是在与婚姻的冲突中超越了社会理性的约束，升华到自然的、性灵的境界，显示了爱情的独特精神和巨大力量。

希、凯是在反抗辛德雷的暴政中发现了相互之间深沉而激烈的爱情的。凯瑟琳说：“我爱他，并不是因为他漂亮，而是因为他比我更像我自己”。这就是白朗宁夫人（Elizabeth Barrett Browning）吟哦的：

如果你一心要爱我，那就别为了什么

只是为了爱才爱我。[7]

不需要接触了解，不需要追求考验，他们都是风暴之子，他们仿佛同是宇宙间一种精神质素的体现，仿佛是被某种奇异的原始共感抓住，不是爱慕，不是喜欢，而是全身心地相互认同，通过所爱的人来更真实、更深入地了解自我。在西方传统中，男女之爱，大多含有精神之含义，把女性视为人格的补足者，灵魂赖以上升者，直至为形上境界之一种象征。“从但丁开始，西方就有一派爱情观，把男女之爱看作通向上帝之爱的第一层阶梯。”[8]西方的爱情观，包含着某种“神性”在里面，女性是代表上帝的。所以圣母玛利亚是西方艺术永远也画不完的理想图像，而在歌德的《浮士德》中，我们读到的最后诗句是：“一切消逝的/不过是象征；/那不美满的/在这里完成；/不可言喻的/在这里实行。/永恒的女性/引我们上升。”这“永恒的女性”（Eternal Feminine），当然不是我们平常所见的之女性，而就是圣母玛利亚那样的“充满恩宠者”。不是每个女性都是圣母，但这不妨碍我们把我们爱着的女性想象为可以引我们超越世俗、获得拯救的圣母类的女性。在这个意义上，希刺克厉夫的爱就有这样的质素。林惇对凯瑟琳不能说不爱，在她患病期间，“林惇在她身上不惜施以最温柔的爱抚，而且用最亲昵的话想使她高兴”，这不是虚伪，但在凯瑟琳看来，林惇的爱总缺少一种灵性、一种活力。与希刺克厉夫那毁灭一切的激情相比，这种出于责任与仁爱的感情是多么的苍白无力。“我对林惇的爱就像是树林中的叶子，我完全晓得，在冬天变化树木的时候时它便会变化叶子。”这是世俗人间的社会理性的爱。只有面对着希刺克厉夫，凯瑟琳才感到：“在你以外，还有或者应当还有你的另一个存在”，这“另一个你”，就是更高的，精神的自我，是人的绝对主体。在这一层次，一切伦理规范、生物欲求都被扬弃了，爱情的双方合二为“一”。“如果别的一切都毁灭了，只要他还在，我就能继续活下去；如果别的一切还在，他却消灭了，这个世界之于我将成为一个极陌生的地方，我就不会是其中一部分。”希刺克厉夫比凯瑟琳还更是凯瑟琳，他们的爱，是对真正“自我”的追求。从而，他们的爱就破除了“我你”的对待关系，取得了共同生存的“内在生存模式”，既是两人共通的“自我”，更是人类的精神力量。

当代社会学家弗洛姆（Erich Fromm）认为，爱主要的不是和具体对象相联系，而是一种态度，一种性格取向，爱决定了个体和整个世界的联系。“如果一个人爱的只是另一个人，而对其它人漠不关心的话，那么他的爱就不是爱，而只是一种共生性依恋，或是一种放大了的自我主义。”[9]在这个意义上，希刺克厉夫的确是一种放大了的自我主义。但是，个体对宇宙的爱并非生而具有或上帝所赋予，没有对自我的深刻体验和焦灼的关怀，没有对一个具体对象一往情深的爱，对所有人的爱就无从谈起。爱首先要有一个你，一个对象。希刺克厉夫从爱凯瑟琳开始，在受到压抑、损害以后，爱转化为他的整个人格，不断升华，最后超越了社会通向那整个宇宙的终极实在现象之后的某种本源性精神力量：“我看见一种无论人间或地狱都不能破坏的安息，我感到今后必定会有一种无止境、无阴影的境界——他们所进入的永恒境界——在那儿，生命无限延续，爱情无限和谐，欢乐无限充溢。”因此，他们都不相信爱会随着死而结束，凯瑟琳甚至渴望死，她想逃向一个“光荣的世界”，这个世界并非天堂，而是一个像呼啸山庄那样的，能使她和希刺克厉夫牢牢结合在一起的地方。凯瑟琳死后，希刺克厉夫转而从对鬼神的迷信中寻求安慰，摆脱自己的孤独。只有在他感到重逢的可能时，他的狂暴才有此消退。离开人世以后，他们都不再孤独、不再忍受煎熬了；黑夜里在旷野上山岩间散步，继续占据着呼啸山庄，莎士比亚曾说过：“The marriage of true minds”——心灵的结婚，希、凯爱情的实现就是在摆脱尘世、灵魂解放之后的结合。

对于普通人来说，这种猛烈的野性的爱也许难以接受，如同我们很难承受荒原上呼啸的风暴一样。然而，“不说普通的人类都能在高峰上生存，但一年一度他们应上去顶礼。在那里，他们可以变换一下肺中底呼吸，与脉管中的血流。在那里，他们将感到更迫近永恒。”[10]在无尽的物欲和僵死的戒律日益侵入人类情感领域的近代，我们不是越来越需要《呼啸山庄》来振奋一下自己的精神，涤荡一下灵魂。把小儿女的欢爱提高为对宇宙之爱吗?由于《呼啸山庄》充分展示了希刺克厉夫倔犟峥嵘的精神力量，突出了爱情超世绝俗的灵性境界，所以尽管希、凯都抱恨而终，但给予我们的审美感受却依然是爱终将战胜一切的崇高感和昂扬精神。在这里，曾占有过凯瑟琳的林惇显得多么软弱无力啊!而伊莎贝拉利在希刺厉夫出走后居然还要了耐莉“解释一下，我嫁给了一个什么东西。”爱情和婚姻完全是两码事，希、凯的爱情正是在与婚姻的对立上得到表现，对他们本人来说是个痛苦的事实，但对人类来说，这种灵魂的洗涤和精神的振奋却是真正的崇高，与《红楼梦》的美学风格完全不同。

贾宝玉择黛弃钗，突出地体现了爱情的超越世俗感性、伦理律令的精补品性。在中国传统社会贵族之家的特定环境中，他们纯真的爱情达到了历史许可的最大限度。令人深深悲哀的是，他们最终没有能完美地结合。一直认为中国没有悲剧的近代学者王国维，也说《红楼梦》是亘古未有的真正悲剧，这是很值得注意的。

在中国传统文化中，现实存在的个体总是被忽略或遗忘的。作为对理想社会和人格的设计，儒家把人置于“天、地、人”的系统结构和“三纲五常”的社会伦理关系中；道家鼓吹与社会对立进人无知无欲无虑无求的自然境界，把人的终极关怀或引向社会整体或退回浑沌未开的状态，无视人作为生物机体和社会存在统一的根本规定，不是把个体异化为社会伦理的工具，就是把人幻化为缥缈的精神心理。佛学西来，也打上了中国烙印。“小乘佛教是指通过否定，消灭自身的‘小我’而融合进‘大我’中去”，“大乘佛教则教导人们通过利他而扩大自己跟‘法’这个‘大我’的本质合为一体，克眼欲望、愤怒和保存自己的本能。”[11]儒、道、释在克制欲望、控制情感、约束自我的方面是完全一致的。

既然否定了具体存在的个人，所以个体的情感欲望，精神灵性两方面均未得到正常发展，灵与肉的悲剧性冲突也无由展开。“常恨此身非我有，何时忘却营营。”（苏轼）只是敏感诗人的幻觉。因而中国人的恋爱婚姻就比较平静、稳定，大同小异，“现实”得很。宝、黛爱情在古代中国是惊世骇俗的，但和希、凯相比，明显缺乏那种回肠荡气的激情和自我超越的深度。前者是无情流水中的一片落英，后者是深秋季节遒劲惨烈的西风。在专制社会中，宝、黛爱情的悲剧结局是必然的。

两对情侣之间一脉相通之处在于：他们都把爱情和生命存在视为一体，不是出于义务地解决婚姻，不是由于生物本能地寻找异性，甚至也不是因为对方的美丽和善良。贾宝玉把爱情视为唯一的真实存在的领域，金钱富贵他可以有，并早巳感到厌倦；仕途功名他没有，却毫无这方面的追求。在贾母的膝下，他是聊以解闷的可爱的孙子；在父母的眼中，他是传宗接代、光宗耀祖的寄托。那么，生存的目的和意义究竟是什么?人生的出路何在?无可奈何之中，他只能在远离社会的女孩中，在爱情中寻找。爱情之于贾宝玉，不仅没有任何世俗的考虑，而恰恰是逃离污浊社会和无聊人事的净土，是他的生命寄寓。只有在爱情中，他才感到属于自己的人的存在。爱，仿佛是出自他的天性。第一次和黛玉相见，就有似曾相识的感觉，在很注意“风化”和“男女大防”的贾府，他却“早存了一段心事”。虽然宝钗的美貌和才智使他爱慕，湘云的洒脱豪爽令他动心，但却始终没有心灵深处的共振，“空对着山中高土晶莹雪，终不忘世外仙妹寂寞林”，林妹妹是他的生命所!在大观园，他和黛玉闹的别扭最多，但在黛玉“—年三百六十日，风霜刀剑严相逼”的青春韶华中，只有贾宝玉理解她的“孤标傲世”，欣赏她的“风露清愁”；只有宝玉的爱使她感到了人生的些许热气，灰色的生活才有了亮色。于是，黛玉舍弃了生活的其他方面，专注于情感、性灵的发展。她短暂的—生，似乎就是为了爱才存在的——她本是专门还泪的绛姝仙子！一旦不能如愿她便含恨而逝，以充满泪水的一生，唱出了专制社会高压下少女的爱情悲歌。贾宝玉也跟着撒手而去，离开了充满爱和恨的现实人间，把爱情的悲剧深化为人的悲剧。

在传统社会中，一切正常的人性、人情都被视为罪恶，甄土隐就说：“大凡古今女子，‘淫’字固不可犯，只这‘晴’字也是沾染不得的。……凡是情思缠绵的，那结果就不可问了。”于是就要求人“发乎情，止于礼义”。然而，“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿”，真正的情，发自本性的情，是不可能止于僵化的礼义的。宝、黛悲剧性的爱情显示出人类为了追求爱情，可以付出一切代价，做出一切牺牲。“开辟鸿臻，谁为情种?都只为风月情浓。”一部《红楼梦》，“大旨不过谈情”，虽然是在古典形式中，但所透露的精神，正与希、凯爱情同一乐章：爱是不能忘记的，不能实现的爱，才叫人刻心镂骨，终世不能自已。

凯瑟琳和林黛玉都很早地结束了生命，希刺克厉夫和贾宝玉也为了爱而走向了永恒。在短促的生命之旅中，他们完全有资格说：我没有白活一场。因为，他们经验了人生最珍贵、最难得的真正的爱情。对此，人间的理性意识、伦理观念——至少是类似于能沟通人们对人类风尚习俗的普遍理解的理性意识、伦理观念——是无能为力的。首先是错愕失色，俯仰无凭，继之才感慨唏嘘，低迥不已，她需要一种本质上是人类天性的情感体验。

3、叛逆的爱情

历史充满偶然，却又具有惊人的相似。艾米莉短暂的一生是在大英帝国的黄金岁月——“维多利亚时代”度过的，曹雪芹所生活的也是中国传统社会中少有的“乾嘉盛世”。但他们所弹奏的爱情，却是与太平盛世迥然不同的音响。与艾米莉同时的英国诗人史文朋（Algernon Charles Swinburne）曾指出，当代盛行的审美趣味已与莎士比亚时代不同，一般读者不喜欢纵贯整个故事的咄咄逼人的悲剧阴影。无独有偶，整个中国古典文艺，最缺少的也就是令人震粟的悲剧精神。《呼啸山庄》与《红楼梦》都是反抗时代精神的小说，它们所包含的社会意义，已为众多中外学者所论及，本书只想就作品中对峙的力量作一些分析。

如果用一句话来概括阅读《呼啸山庄》的总体印象，洛克乌德的话最恰当不过了：“他们这儿一定是随时都流通着振奋精神的纯洁空气。”在凯瑟琳情绪焦躁近乎失常的时候，她的恳求是：“千万让我感受感受这风吧!”她已与风结下了不解之缘，连对她并不理解的林淳也说：“风吹得这么惬意，我觉得可以医好你的病。”风是凯瑟琳的精神振奋剂。围绕着希、凯爱情的真正对立，不是发生在压迫和反抗的辛德雷和希刺克厉夫之间，而是在粗犷、狂暴的希刺克厉夫和文雅体面的林惇之间。作为这一对立背景的，是贫瘠荒野上的风暴之乡呼啸山庄与树木葱笼平和温柔的画眉山庄。从而，要把握希、凯爱情的叛逆意义，不但要从他们与反对、压迫他们爱情的辛德雷的抗争中去寻找，更要发现希刺克厉夫与林惇、呼啸山庄与画眉山庄的对立，这或许是小说的更为重要的意义结构。

道德伦理、理性规范是伴随着人类社会而来的，“夫礼之初，始诸饮食。”（《礼记·礼运篇》）人类所以能优于自然生物在于能以理性道德为原则组成社会集体向自然索取，“人类以规戒自身的动物性器官和机能来制约自己，并据此认定自己是人。”[12]经过千百万年的历史实践，人类建立了以从原始石器到现代科技为标志的物质文明；同时也建立了以伦理道德为核心的精神价值。正像康德的名言：“位我上者灿烂的星空，在我心者道德律令”，道德规范和自然秩序一样神圣伟大。社会历史的发展注定要经过迂回曲折的过程，为了组织劳动，战胜自然，用伦理道德来压制人的本能是必要的，但原始部落解体后，社会进入了一部分人统治另一部分人的阶级社会，伦理道德获得了具体的阶级内容，成了维护阶级统治的意识形态，剥夺了道德主体自身的权利，由人类主动为自己立法变为无视个人、反对个人的异己物，个体、感性，活生生的血肉之躯被一无例外地强制约束在社会整体结构之中，人类在相当长的历史时期中放弃了自己的权利，感性和理性、自然与社会日益紧张地处在对峙抗争状态。

英国是最早实行产业革命的国家，19世纪中叶已在欧洲处于领先地位。在西方国家中，英国向以保守著称，维多利亚时代更是讲究门第出生、重视礼仪形式，资产阶级已经创立了稳固的日常生活规范，把自己包藏在道德的面纱之下，使生活中充满大量的各式各样的因袭常规，并使本阶级的生活具有富丽堂皇的外表。[13]对这一时期的社会批判，在狄更斯（Charles Dickens）、萨克雷（William Makepeace Thackeray）、哈代（Thomas Hardy）等人的笔下已达到相当尖锐的程度。但是，尽管他们清醒地认识到当时所处的是“艰难时世”（狄更斯），是“名利场”（萨克雷），他们笔下的男女主人公却仍然要与这喧器忙乱、毫无牧歌情调的进步世界为伍。狄更斯的人物常常在故事结束时发现自己有一个高贵的出生；《名利场》中的蓓基，夏泼的全部努力就是要在上流社会占一席地位。而“虽然艾米莉·勃朗特具有英国特色，她却没有维多利亚时代英国的特色。”[14]19世纪的英国社会究竟发展到什么程度，几乎足不出户的她并不知道，她也不想知道，她对这一“文明化”的进程是怀疑而不安的，她关心的是自然，是人的天性，是社会对人的扭曲，她要拉开当时伦理规矩、高贵礼仪的帷幕透视隐秘、抑制下人的真实。

“自然”是个多义词，古典主义的自然和浪漫主义的自然完全对立。英国在中古时期便形成了把自然和仁爱、秩序、理性、上帝联系在一起的正统观念，这在培根的著作中得到了全面的表述。但到伊丽莎白时代，这一观念已渐趋式微，人们倾向于认为自然是恶、残暴和破坏。莎士比亚的部分作品就是这种新观念的生动表现，意大利的马基雅维里（Niccolo Machiavelli）、德国的再洗礼派对此起了催化剂作用。哲学家罗素（Bertrand Russell）认为：“在柯勒律治、华兹渥斯和骚塞成了反动者之后，对法国大革命和拿破仑的憎恨暂时遏止住英国的浪漫主义。但是不久拜伦、雪莱和济慈使它又复活了，且多少可说支配了整个维多利亚时代。”[15]艾米莉所醉心的自然，就是这一浪漫精神的核心，但她承认正统观念的存在，所以画眉山庄可以与呼啸山庄并存。哈里顿·恩肖和小凯瑟琳文明的生活同样是她的理想。只是激愤于维多利亚时期正统观念仍然统治着绝大部分“有教养的人”，社会风气刻板得令人难受，规矩得近于虚伪，所以她把更多的情感寄托在希刺克厉夫和呼啸山庄上，赋予他们更大的力量和活力。

一个忘恩负义的恶魔成了被压迫者的代表，一个卑贱低微的弃儿却在精神上拥有压倒一切的强大力量，这已不是针对辛德雷，也不是针对林惇了，作者是在向整个维多利亚的时代风尚提出了不可调和的挑战。据说，伟大的维多利亚妇女心灵上都有某种动荡不安的东西。希刺克厉夫遗世独立、桀傲不驯的浪漫精神杰出地表达了人们精神上的压迫、紧张和冲突，荒野上的风暴、锻铸了他和凯瑟琳严峻的充满灵性的爱，他们的爱又像石南根一样虬结多节，喷射出倔犟峥嵘的异教徒精神，无情地冲击着社会规范和彬彬礼仪的锁镣，展现出像荒原和风暴一样真实的人的心灵、人的天性。艾米莉笔下叛逆的爱情，“是对‘异于’人类心灵的大自然的那部分（自然原素和兽类的世界）的形象化认识，也是对‘异于’自觉意识部分的人类灵魂本身的那部分的形象认识。”[16]是以人性的自然反叛社会的矫饰。希刺克厉夫对凯塞琳的爱和对辛德雷及林惇家的报复是如此的强烈，已经超越了人性的范畴，也超越了我们的理解力。

所以，《呼啸山庄》不是传奇，也不是借助荒凉的原野和浪漫的情侣来逃避人生，不能同意某些西方学者把它比于中国古代的山水画。恰恰相反，在远离社会的呼啸山庄，希刺克厉夫倒是生活得十分严肃的，他在追求一种符合人性的、更加真实、更加符合自我的生活。恩肖先生发现希刺克厉夫时，他在利物浦的大街上快要饿死了，无家可归，就像哑巴一样。可见这个弃儿此前一直生活在毫无安全、爱抚与归属的环境中。恩肖先生把他带回家，但这个家庭的其他成员对他只有蔑视与摈弃，他永远是敌意的对象。在这样一个充满敌意的环境中，希刺克厉夫很少抱怨自己受到的伤害，但在其镇定的外表下，却隐藏着熊熊燃烧的烈火，最终表现出一种无休止的伤害与报复。同时，他又在凯瑟琳身上感受到了他一直被压抑着的对爱、温暖和友谊的需要。爱与恨，都是希刺克厉夫的基本需求。他对辛德雷一家的残忍、凶恶和可怖，源自他对受害者施虐式的快慰；他不能容忍凯瑟琳，就因为她一度向往虚伪的文明生活而背叛他。难怪乎在都市情场失意后的绅士洛克乌德会这样感慨：“他们对生活的确是更加认真、更加深入于他们自己，而不是生活在一种表面的、变化不定和轻浮浅薄的外在事物之中。”从而，尽管艾米莉无视当时的工业社会，而她所描写的叛逆的爱情倒是提出了一种更加理想、更合人性的生活。当然，在社会已经严重异化的19世纪中叶，这只能是浪漫绝响。毕竟人类失去的太多了，以至于任何人要想返本归真、过上真实的生活，都是相当艰难的。

然而这仍然是人类的理想，不只利物浦的弃儿如此，大观园的怡红公子也是这样。贾宝玉虽然不读书，对仕途经济之类的正事不热心，但他倒并非如王夫人说的那种“混世”，他也是严肃认真地思考过人生意义、目的之类的哲学问题的。苏格拉底说：“一个未经思考的生活是不值得过的”，贾宝玉就常常在思考着生活。他批评：“文死谏武死战”的传统，他对富贵生活的厌倦，他对亡的思考，对少女的赞扬……问题在司：所有这些人生问题的探索，只是使得他从思想上更加自觉、更加远离当时的统治意识和社会规范，走向叛逆的道路。

这种叛逆精神具体落实在宝、黛与宝钗及其同类之间的尖锐对立上。宝钗来到贾府，对宝、黛爱情是一个严重威胁，不只贾母、王夫人喜欢，就是对黛玉相爱甚深的贾宝玉也时有摇摆。宝钗家庭富有、才貌双全，重理性，能节制，善做人，偌大的贾府，谁不称赞?而贾宝玉终于把全部的爱献给林黛玉，爱憎取舍便极分明。对于钗、黛之不同，王昆仑有很好的比较：“宝钗在做人，黛玉在做诗；宝钗在解决婚姻，黛玉在进行恋爱；宝钗把握着现实，黛玉沉酣于意境；宝钗有计划地适应社会法则，黛玉任自然地表现自己的性灵；宝钗代表当时一般家庭妇女的理智，黛玉代表当时闺阁中知识分子的感情。”[17]一句话，宝钗是社会理性，黛玉是自然感性。宝、黛爱情的精神就是以自然人性抗击社会理性，要求人的权利。

在中国传统思想中，自然从来就不是与人无关的自在客体，“天人合一”的宇宙观念把自然和人伦统一起来，这是通过两条路径实现的，儒家给自然以道德化，人情化的色彩，用社会属性解释自然，又用自然宇宙来论证伦理道德的普遍必然；道家在把自然和社会对立起来以后，把人作自然化理解，但他们的自然又并不是客观外在的自然存在物，而是一种摆脱了社会文明的理想人性，因此自然与社会的对立，就是个体与社会的对立。道教徒的解脱特别意味着从约定的严格规则中解放出来。所以，古代中国用来与社会规范对抗的，不是外在的自然，而是先验的人性，即人的自然本性。这本来是庄、玄、禅的主题，由于他们对社会的批判反抗说到底不过是心理上的逃避，所以到了具体的叛逆者那里，又必须赋以现实内容。贾宝玉的特色，在于他具有比较明确的近代自然人性论意识，要求摆脱社会约束、尤其是宋明以来的理学传统，要求社会承认个体情感的合理性、不要委屈自己，不要贬抑感性。这一思想在明中叶以后曾蔚然勃兴，由于清初统治者在政治、思想领域的高压，曾一度消沉，缺少中晚明的激烈态度和乐观畅想，但却更深人地沉淀到敏锐的知识分子中。《红楼梦》便是其最杰出的表现，与此同时的《儒林外史》也潜在地指向这一历史趋向。

不能否认古代中国有许多动人的恋爱故事，从《诗经》中对“在水一方”的“伊人”的不舍不弃到《牡丹亭》中杜丽娘灼人的爱情饥渴感，都显示出中华民族和西方各民族一样有着向往爱情自由的传统。但对于只重视社会整体关系而轻视个体生命情感的统治思想来说，爱情只是个人的情感关系，男女问题主要是婚题，爱要附丽于婚姻才能完善，单纯的爱情是不存在的，所以无论宝、黛如何相爱，由于没有结成婚姻，终于成了焦仲卿和刘兰芝、梁山伯与祝英台的后继者，成为真正的悲剧。在使人不为“人”的社会文化环境中，真正的爱情必定是以悲剧结束。

当然，不能把话说绝。实际上，即使在贵族大家庭中，一对姑表兄妹青梅竹马，两小无猜，滋生爱情，也并不一定为家长和习俗所反对。在“上品无寒门”的等级制度下，这有时还是通过联姻扩大财富巩固地位的好机会。问题的实质在于：贾宝玉是脑后长着反骨的叛逆者，虽然一切并非那么明显，那么激烈，但在统治意识看来比已经是相当危险、相当可怕的了。象林黛玉这样虽非具有明确反叛意识，而其心性情调足以对贾宝玉推波助澜的女子，当然不能成为“宝二奶奶”了。

换言之，在传统的思想意识中，就是婚姻，也并非男女关系的全部，还需进一步完成为总体秩序所必须的伦理义务。爱情无疑是以动物性机能为前提，但在人所具有的一切动物性机能中，唯有性机能不只是个体问题，至少有另一个人受其影响，所以在爱情、婚姻问题上，个体感性和社会伦理的冲突便表现得最为明显。与西方相比，男女之情在中国被贬抑得似乎荡然无存了。虽然基督教厌恶世俗的感性生活，把男女关系视为罪恶，但对于婚姻，坚定的基督教信念却是“一种死与之相比也显得短暂的长久结合。”就西方的实际情况来看，这种“长久结合”与其说是婚姻，不如说是爱情。希刺克厉夫不信基督教，但他对爱情的理解和追求，却与基督教精神相通，没有基督教的文化背景，是不可能出现希刺克厉夫这样坚贞不渝、超越死生的爱情的。而在中国，就是婚姻，之所以在古代的仪礼中占有显赫的地位，也主要是从“不孝有三，无后为大”的家家族—社会义务上立论的。“婚姻者合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世。”（《礼记·婚义》如此哪里有爱的位置?氏族社会解体后，血缘纽带关系却被保存下来，带上了政治伦理的色彩，个人—婚姻—家庭—国家被绑在一起。一方面是“民顺、臣忠、君仁”；另一方面是“子孝、妇从、父慈”，秩序井然，责任明确，社会高于个人，道德胜过感情。纲常伦理一直渗透到个人私生活的领域：“男女有别而后夫妇有义，父妇有义而后父子有亲，父子有亲而后君臣有正，故曰婚礼者，礼之本也。”（《礼记·婚义》）贾宝玉的婚姻就被当作赫赫扬扬的贾府能否继续昌盛的关键，至于他本人的情感意愿是可以置之勿论的，重要的是要从家庭和社会考虑。所以，宝、黛爱情的意义就不能仅仅从爱情来考虑，她所指向的，是传统社会的全部人学模式。

一切都过去了——那真实的爱，那真实的恨，那心心相印的感情，那撕人心肺的创伤。洛克乌德“望着飞蛾在石南丛和兰铃花中扑飞，听着柔风在草间飘动，我纳闷有谁能想象得出，在那平静的土地下面的长眠者会有不平静的睡眠。”是的，并不平静，他们留给人间的太多，从人间带走的也太多了，生命有限，爱情长存，告别人世，不过是他们爱情新阶段的开始。“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟。……叹人间，美中不足今方信，纵然是举案齐眉，到底意难平。”不只贾宝玉，希刺克厉夫也“意难平”，短促的人生怎么总是充满遗憾?难道有情人终成眷属永远也只是一厢情愿的理想：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”（李商隐）。只能是这样么?

这当然很难用肯定、否定来回答。自从人类的祖先被上帝逐出伊甸园之后，人类便一次次地面临悲剧的深渊，男女情爱也绝不仅仅是幸福。无论如何真诚，像贾宝玉那样，也不管怎样奋不顾身，像希刺克厉夫那样，个人的生活总是不能令人满意的，所以，需要艺术，“艺术是人类的梦想——关于光明、自由和宁静的力量的梦想”。[18]《呼啸山庄》激奋昂扬的情调，《红楼梦》低沉感伤的气息，都使我们常常能够攀援人类情感的高峰，唤起我们勇敢地追求真正的爱情和理想的生活。

4、单纯的效果

《红楼梦》被誉为中国社会的“百科全书”，这与其说是作者的本意不如说是解释者的衍义来看，《红楼梦》有众多的人物，从宫廷的皇帝贵妃到乡村的贫民百姓；有纷繁的事态，从地方官吏的贪赃枉法到少男少女的恋爱纠纷；有复杂的思想，从人生如梦的喟叹到专制社会的批判……确乎构成了一幅广阔的社会画面。但《红楼梦》的爱情故事，却是以异常纯化的手法凸现出来的。

一般地说，中国的古典文艺，不只诗词歌赋，就是戏曲小说，现实性都不是很强的，甚至像《三国演义》、《水浒传》这样直接描写社会矛盾、政治斗争的作品，最终也主要归结为人生无常感，在历代兴亡中获得某种人生彻悟，一切真切实在的现实冲突都被纳入一个神话般的框架内，包裹在巨大的人生感叹之中。“古今多少事，都付笑谈中”，求得个人的精神慰安，鲁迅就深刻地揭发过，中国人缺少正视现实的勇气。具体地说，曹雪芹的家庭身世与当时的统治集团有着极其密切的关系。作为权力再分配而引起的内部倾轧的牺牲者，曹雪芹对其时的社会体制有着深刻而清醒的批判意识，而这显然不可能在“文字狱”盛行的年月实现，他只能把自己沉痛忧愤的亲身经历隐蔽在近乎神秘的艺术形式中，“毫不干涉时世”，有意淡化作品的现实感和真切感。这是传统和社会给予作者的限制，但因此也使他的作品取得了谜一样的阅读效应和独特的美学风貌。[19]

《红楼梦》的单纯首先是描写环境的单纯。贾府当然不单纯，举凡传统社会的政治、经济、文化无不错综其间，但就宝、黛而言，他们生活的环境，大体上就是大观园的女儿国。荣国府门禁森严，大观园更是园中之园。小姐外出，外人一律回避，小姐们脚不着地，被一乘轿子由贾府抬到另一处庭院，虽然环境不同，但小姐们始终生在自家的氛围中，和外人没有联系。难得乡下来了个刘姥姥，小姐们的生活多了些外面的新鲜，对那些乡野趣闻，“越发得了趣味”，高贵的小姐们“何曾听见过这些话，自觉比那些瞽目先生说的书还好听。”贾政的谪降升迁，探春远嫁海外，薛蟠横行千里等，并未成为作者再现广阔社会的线索。贾宝玉的最大苦闷就是被禁锢在高墙深院之中，他充满着挣脱牢笼、自由解放的渴望，连见到秦钟这样一个本来极平常的人物，他也怅恨良久：“可恨我为什么生在这侯门公府之家?……‘富贵”二字，真真把人荼毒了。”大观园外面的东西，是那样新鲜有趣。刘姥姥为取悦贾母而胡编乱说，宝玉听得最认真，还要寻根刨底。他的主要活动就是在家里陪侍贾母，“在内帷厮混”，五光十色的大千世界与他无关。而且，就是在家族内部，由于他的特殊身份，大家庭中各种各样的人事关系和冲突影响到他的也很少，贾母一口一个“心肝宝贝”，使得他的生活世界极为单纯。

《红楼梦》的单纯也表现于宝黛心性的纯洁。贾宝玉自不必说。至于林黛玉，则是有洁癖的。她的《葬花辞》有云：“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”，这就是她的精神写照。黛玉和宝玉一样不喜欢“脏男人”。面对“圣上亲赐”给北静王，王爷又转送给贾宝玉的一串鹡鸰香念珠，黛玉却说：“什么臭男人拿过的，我不要这东西。”遂掷还不取。临终之际，她对紫娟的交代是：“我的身子是干净的，你好歹叫他们送我回去！”林黛玉身心皆洁，洁就是未受污染、未受牵连，当然也就是单纯。两个单纯的人却处于贾府这个复杂的环境中，他们之所以保持自我，极大得益于“老祖宗”的保护：

贾母多少次带领着宝玉、凤姐、宝钗、黛玉、探春等姊妹们、丫环们举行家宴、看戏、游园、猜灯谜以及逛庙等等娱乐，而且到必要的时候就把贾政那样只能败兴的人物撵了出去，以便大家得到自由行乐，特别是可以解除了对宝玉的压力，可以放纵起凤姐的说笑。她这样作，是维护了年轻人，更是满足了她自己。[20]

这就使得宝黛在一定范围内可以把自己的天性发展为一种信念。

《红楼梦》的单纯，更突出地表现在宝黛爱情内容与过程的单纯。在他们自己的认知中，宝黛是两个一无所有的人。宝玉说：

我可有什么可送的？若论银钱吃的穿的东西，究竟还不是我的，惟有我写一张字，画一张画，才算是我的。（第二十六回）

我只恨我天天圈在家里，一点儿做不得主，行动就有人知道，不是这个拦就是那个劝的，能说不能行。虽然有钱，又不由我使。（第四十七回）

黛玉也说：“我是一无所有，吃穿用度，一草一木，皆是和他们家的姑娘一样，……”（第四十五回）然而，因为他们在“物”上一无所有，才拥有一个相对独立的“我”。他们的爱情，没有社会内容、文化涵义，只是两个“自我”的融合，他们的强大在于此，他们的软弱也在于此。性格思想之外，作者又把爱情故事置于一个相对静止而固定的场所，以近乎琐碎的语言写她们两人在一起的言行动作。这个发展变化，主要源自外部影响和干扰，就宝、黛两个当事人而言，各自的情感性格都没有太大的变化。比如，“林黛玉似乎不知道除恋爱以外，人生还有其它更重要的生活内容，也看不到恋爱以外还存在着一个客观的世界。她把全部自我沉浸在感情的深海中。呼吸着咀嚼着这里边的一切，从这里面酿造出她自己的思想、性格、情绪和嗜好，以及她精巧的语言与幽美的诗歌；以后，就在这里面消失了她自己。”[21]《红楼梦》经常被认为是爱情小说，这不是说，小说写的就是爱情，而是说，它写出了古中国唯一的纯粹的爱情。

这就是两部小说的力量和魅力所在。爱情从来不是孤立的，但爱情又自有其独立性。当社会伦理关系、功利物质考虑浸透世俗爱情之时，《红楼梦》与《呼啸山庄》以单纯的“自我”的结合，而不是对幸福的追求为爱情的主题，才真正把握了爱情有灵魂。英国作家赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）更把起它提升为一种悲剧理念：“为了写一部悲剧，艺术家必须从人类经验整体中孤之出一个单独的因素，并经那因素做他惟一的材料。”[22]单一性是所有悲剧人物的性格特征，丰富复杂的性格一般不是悲剧性格。但人生在世需要展开其性格的多面性，单一性格的形成必须有特殊的条件。贾宝玉拥有这些条件，可以在大观园中继续秉持其情痴本性，永远像孩子一样，代表未被社会污染过的自然人性，李贽当年大声疾呼的“童心”，在此获得了具体表现。为了应付现实环境，需要付出某种东西，其他许多人可以做得到，但贾宝玉和林黛玉却做不到。

于是，这两个单纯的青年男女在简化了的环境中大胆相爱了，因此也就招致了家族制度和文化惯性的压力，爱遭遇着压迫：一方面是不得爱毋宁死，另一方面是坚决不允许爱情的萌生滋长。《红楼梦》就在这样的不可调和的境况中以充分的笔墨刻画了宝、黛爱情的深微委曲，痛切愤懑。只有大观园的环境才能绽开爱情的花朵；只有大观园统治意识的高压，才使他们的爱情以异乎寻常的叛逆姿态向整个传统意识挑战，并最终以悲剧而结束。这也与西方的爱情悲剧相似。英国学者布雷德利（Andrew Cecil Bradley）认为莎士比亚悲剧人物的一个基本特征是：“几乎所有这些人物身上，我们都能看到一种明显的单一性，即朝向某一特定方向的癖性；一种在某些环境下完全无力抗拒趋向这一方向的那股力量；一种把一样兴趣、一个目标、一种热情或心情看成是整个存在的，致命的倾向。”[23]

贵族庭园众多的亭台楼阁和各色人等的穿梭往来，使作品纯化的手法罩上一层面纱，以至于我们只有深入到贾宝玉的性格之中才能清晰地把握这一艺术手法。这在《呼啸山庄》中就比较明显了。呼啸山庄和画眉山庄仿佛是一个自给自足的封闭社会，不远的吉默吞是它的极限。希刺克厉夫中间外出经商致富，但其性格始终一贯；辛德雷上过大学，而文明的高等教育只是使他的等级偏见更深罢了。小说中的其它人物甚至不知道外面还有更广大的世界。这个局促狭小的世界显然不是作家从生活中截取的一角或高度浓缩的现实概括，而是具有明显的象征意义。艾米莉是摆脱了文明习惯、思维方式、交往礼仪的网络来理解人的，她的灵感、激情并非来自现实，而是为了发掘人的隐的、深层的内心世界。就是这个内在世界，艾米莉也不是面面俱到、全面完整，而是高度纯化，追求那仿佛不含杂质的结晶体样的人的原始性格和感情。不是超常的爱就是刻骨的恨，希刺克厉夫有贾宝玉一样的单纯。就是凯瑟琳吧，在她决定嫁给林惇的时候，假如是狄更斯（Charles  Dickens）来写，一定会深入细致地捕捉她矛盾、游离的心态情感。但在艾米莉的笔下，却十分简单：她心中所爱的，仍然是希刺克厉夫，只不过是因了某种虚荣心理和“帮助希刺克厉夫高升”这一并非现实的意愿才嫁给林惇的。简单直捷，却又真实可信。

在这封闭狭小的现实环境中，小说高高地凸现出一个荒原风暴般的心灵世界、精神宇宙，人物因此超越了善恶是非的世俗社会，爱情进入与宇宙精神合一的灵的境界。唯其环境的原始、闭塞，人物的单纯不变，小说才充分表现出如此自然、如此真实、如此激烈的爱情。严格地说，希刺克厉夫与凯瑟琳的关系并非建筑在真正亲密交往的基础上，而是以需要为出发点，凯瑟琳之于他，是与世界疏离后惟一的依恋对象。在两人的关系中，希刺克厉夫十分谦卑，他服从她，对她言听计从，以她的了不起而自豪。是凯瑟琳一样把他从缺乏爱和自卑的深渊中拯救出来，她是惟一看重他并允诺满足他超常感情需求的人。当凯瑟琳趋向文雅时，希刺克厉夫便开始了堕落，随着他们之间社会与文化差异的日益加大，希刺克厉夫也越发消沉，直至以复仇来恢复自尊，忘却痛苦。逆米莉使她的人物摆脱其所依赖的事实和躯体，爱与恨都因其极端而单纯，而有力。以至于小说家伍尔夫（Virginia Woolf）感到：“仿佛她能够把我们借以了解人类的东西统统撕碎，然后用一阵生活的狂澜填满了这些模糊的空白，使它们超越了现实。她的才力，乃是一切才力中最罕见的才力。”[24]

同样的手法源于不同的创作心态。曹雪芹是在经历了巨大的人事沧桑之后带着总结人生的意图创作《红楼梦》的。“燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华。”曹雪芹具有从江南到北国的丰富见闻，经历了从富贵坠入困顿的人事巨变，有着高雅的审美趣味和精湛的文学修养。艾米莉则天生对社会生活不感兴趣，她喜欢的是残酷无情而又难以平息的大自然，“在她眼中，最幽暗的石南丛会开放出比玫瑰还要娇艳的花；在她心里，银灰色的山坡上一处黑沉沉的溪谷，会变成人间乐园。”[25]她的生活环境就是黯淡无光，寂寞凄凉加上她充满激情、骚动不安的心性，激活了她那不羁的想象和炽人的情感。如果说歌德能利用对外部事物的静观体察而逃避心灵的狂飙的话，那么艾米莉则刚好相反，她愿意沉溺在精神的煎熬和痛苦之中。于是，一件事发生在自己身上或别人身上又有什么区别呢?在她29年的生命时光中确实没有什么重大事变，然而又没有一件与她无关，她没有恋爱，却丝毫不妨碍她捕捉人类最深刻、最不合逻辑、最出乎意料、最难以置信而又最真实可信的爱情的真谛。《呼啸山庄》是孩提般的天真单纯、严峻的清教徒性格、烈火般的浪漫激情这些互不协调因素的艺术整合。

分析心理学把人的心理分为“内倾”和“外倾”两种类型。前者反省自身，把自我和主观心理过程放在对象的客观过程之上，给主体一种比对象更高的价值，艾米莉便属此类——她是用她巨大的自我专注来写作《呼啸山庄》的；后者深入社会人生，跋涉在鲜花和血泪当中，所见愈多，所感愈深，曹雪芹是后一种——《红楼梦》是他一生的艺术写照。当然内倾、外倾之分是相对的，尤其是对于伟大的艺术家，艾米莉入神的冥想本身就是约克郡偏僻环境的积淀，离开她的生活和家园，就很难了解其人其书；而曹雪芹十年辛苦写作《红楼梦》时，也是沉浸在充满忏悔和不平的回忆反省之中的。无论内倾、外倾，没有对人生的洞察和自我的体验，是不可能表现出真正爱情的。泰戈尔（Rabindranath  Tagore）诗云：“就是这笼压弥漫的痛苦/加深而成为爱欲／而成为人间的苦乐就是它永远通过诗人的心灵/融化流通而成为诗歌。”（《吉檀迦利》）

的确，作者蕴得如此深，使自己也感到痛苦，似乎只有梦境才能宣泄；主人公爱得这样真，使人难以置信，仿佛是梦。所以有意思的是，两部小说都是通过梦境来外化爱情的。根据弗洛伊德的研究，梦的形成是经过无意识的一系列加工制作的，其中一个重要程序就是压缩。“所谓压缩，意即是梦的内容比隐含简单，好像是隐含的一种缩写体似的。”[26]梦中的事件是梦所隐含的潜意识内容的简化，就是说情感意念、事件人物一旦进入梦境，实际上已经过化繁就简的梦的工作，两部小说都以梦开始，正显示出整个艺术手段的纯化。

《呼啸山庄》是以洛克乌德的梦境拉开叛逆的爱情序幕的。“‘已经二十年了’，那颤抖的声音抱怨说，‘二十年啦……我已游荡了二十年”，凯瑟琳的悲号，希刺克厉夫的呼唤，在冷寂的夜幕中，使人毛骨悚然，魂动魄悸。希、凯爱情中最深刻的冲突、爱与恨、生与死，通过这个意象一下子打动了我们，仅仅一个梦，就使我们领会到这个爱情的全部力量。而且，洛克乌德是与呼啸山庄的人事全然无关的观光者，为何竟致于残忍到抓住窗外的小手在玻璃上摩擦得鲜血淋漓呢?根特认为，这个意象的象征意义在于说明黑暗势力不仅自发地存在于客观世界的“外部”，即有形的窗玻璃外面，也自发地存在于内部，甚至存在于象洛克乌德这样局外人的心灵之中。[27]因而，洛克乌德的梦以浓缩的形式象征了小说对人性的发现和开掘，象征着作者对恶、残酷、风暴等成分的赏爱与肯定。

《红楼梦》的梦境是徐徐展示的。在秦可卿温馨的卧室里，贾宝玉梦游仙境，听唱《红楼梦曲》：“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化?”梦预告了宝、黛爱情的悲剧性结局，浓缩了宝、黛爱情的全部内容。甚至在作者看来，整个人生不就是一场梦境么?富贵显赫，你恩我爱，但“到头一梦，万境归空”。作者的“色空”观念原是不可否认的。实际上整个中国古典文艺都有这种思想，《桃花扇》中天翻地覆的创痛不也是在“诌一套哀江南，放悲歌唱到老”的悲怆咏叹中了结了吗?本着这样的人生观念，《红楼梦》的梦境也自有特色。《呼啸山庄》的梦是突如其来，令人恐怖的，对应着室外的狂风大雪，表现了极端、变态的浪漫精神；《红楼梦》则是幽静平和，层层递进，芳菲满堂，说明作者是冷静从容、满怀彻悟地回忆既往的，即使在这部“情书”的梦境中，也仍然渗透着中国古典文艺重理性节制的传统。

爱是永恒的。无论是维多利亚时代的彬彬礼仪还是乾嘉盛世的文治武功，对我们来说都已是相当遥远而陌生的了，如同历史上无数煊赫一时的人物和事件一样。而约克郡荒原上的风却常常吹拂着我们，潇湘馆的疏疏竹影也一再浮现在我们的心头脑际。希刺克厉夫和凯瑟琳、贾宝玉和林黛玉的爱情在一代一代的青年男女的心灵深处占据了一个任何记忆也无法替代的位置，他（她）们的爱情，永远在提醒着人们：必须保持与社会伦理的一定距离，如果我们想生活得像一个人的话。

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[1][美]雷纳·韦勒克：《比较文学的危机》（1958），张隆溪编：《比较文学译文集》，北京大学出版社1983年版，第23页。

[2][英]艾米莉·勃朗特：《呼啸山庄》（1847），杨苡译，江苏人民出版社1980年版，下引此书，不再注明。

[3][英]萨默塞特·毛姆：《艾米莉·勃朗特和<呼啸山庄>》（1951），杨静远译，杨静远编选：《勃朗特姐妹研究》，中国社会科学出版社1983年版，第407页。

[4]参见[德]席勒：《论悲剧题材产生快感的原因》（1792），张玉书译，《古典文艺理论译丛》第五册，人民文学出版社1963年版。

[5]夏志清：《中国古典小说史论》（1981），胡益民等译，江西人民出版社2001年版，第297页。

[6][法]德·斯达尔夫人：《论德国的文学与艺术》（1810），丁世中译，人民文学出版社1986年版，第158页。

[7][英]白朗宁夫人：《十四行诗》，方平译，上海海译文出版社1997年版，第41页。

[8]杨周翰：《十七世纪英国文学》，北京大学出版社1985年版，第200—201页。

[9][美]埃利希·弗洛姆：《爱的艺术》（1956），孙依依译，工人出版社1986年版，第42页。

[10][法]罗曼·罗兰：《弥盖朗琪罗传》（1906），《傅译传记五种》，三联书店1983年版，第392页。

[11][英]汤因比、[日]池田大作：《展望二十一世纪》（1974），荀春生、朱继征译，国际文化出版公司1985年版，第356—357页。

[12][英]汤因比、[日]池田大作：《展望二十一世纪》（1974），荀春生、朱继征译，国际文化出版公司1985年版，第6页。

[13]著称于世的英国绅士风度正是在这一时期形成的，在此之前，英国人是很粗野狂放的。

[14][英]戴维·塞西尔：《艾米莉，勃朗特和<呼啸山庄>》（1934），吴静瑜译，杨静远编选：《勃朗特姐妹研究》，中国社会科学出版社1983年版，第329页。

[15][英]伯特兰·罗素：《西方哲学史》下册，马元德译，商务印书馆1976年版，第219页。引文中的柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834）、华兹渥斯（(William  Wordsworth,1770-1850）、骚塞（Robert Southey ,1774–1843),）、拜伦（George Gordon Byron，1788—1824）、雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）和济慈（（John·Keats，1795—1821），均为英国浪漫主义诗人。

[16][美]多萝西·凡·根特《论<呼啸山庄>》（1953），安增才、张子清译，杨静远编选：《勃朗特姐妹研究》，中国社会科学出版社1983年版，第421页。

[17]王昆仑：《红楼梦人物论》（1962），三联书店版1983年版，第221页。

[18]罗曼·罗兰：《音乐在通史上的地位》，《罗曼·罗兰文钞》，孙梁辑译，上海译文出版社1985年版，孙梁译，第467页。

[19]俞平伯在《红楼梦研究》中说：“我尝谓这书在中国文坛上是个‘梦魇’，你越研究便越觉糊涂。”《俞平伯论红楼梦》，上海古籍出版社1988年版，第372页。

[20]王昆仑：《红楼梦人物论》（1962），三联书店1983年版，第115页。

[21]王昆仑：《红楼梦人物论》（1962），三联书店1983年版，第208页。

[22][英]阿尔都斯·赫胥黎：《悲剧与整体事实》，引自夏志清：《中国古典小说史论》（1981），胡益民等译，江西人民出版社2001年版，第19页。

[23][英]安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》（1904），张国强等译，上海译文出版社1992年版，第16页。

[24][英]弗吉妮亚·伍尔夫：《<简·爱>与<呼啸山庄>》（1916），杨静远译，杨静远编选：《勃朗特姐妹研究》，中国社会科学出版社1983年版，第297页。

[25][英]夏洛蒂·勃朗恃：《<艾米莉·勃朗特诗选>序》（1849），杨静远译，杨静远编选：《勃朗特姐妹研究》，中国社会科学出版社1983年版，第31页。

[26][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》（1921），高觉敷译，商务印书馆1985年版，第129页。

[27][美]多萝西·凡·根特《论<呼啸山庄>》（1953），安增才、张子清译，杨静远编选：《勃朗特姐妹研究》，中国社会科学出版社1983年版，第418—419页。

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