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大岛渚:谁能直面他的电影ZT

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发表于 2017-6-7 21:51:50 | 显示全部楼层 |阅读模式
大岛渚:谁能直面他的电影
文/千零

   
相较于被我们津津乐道的日本导演黑泽明、小津安二郎和今村昌平,现如今的电影爱好者许多都没有听过大岛渚的名字,即便听过大岛渚的名字,也鲜少认真看过他的电影。
纵观人类的电影史,总是有一些惯例:那些毁誉参半的电影,后来不是成为了经典,就是在电影发展史上留下了重重的一笔。大岛渚所代表的日本新潮电影,也是如此。
如果要简单地用关键词来描述,大岛渚的电影让人瞬间联想的无非三个词:情色、暴力与政治。电影无非借形立魂,情色、暴力与政治,就是大岛渚电影的的形。这虽然极易被贴上少儿不宜,低俗无营养的标签,然而当我们真正将他的作品融入时代背景去看,这些极端的角色,变态的性,无妄的情绪,无疑都是那些在虚空迷茫的大雾中声嘶力竭的呐喊,如此嘶哑狂暴,但穿不透,也到不了彼岸。

那些不同凡响的初始
1959年,年仅27岁的大岛渚迎来了他人生的重要机会。他所服务的日本松竹电影公司,由于电影业的大势所趋,被迫启用新人导演。而大岛渚则因为曾经参与过15部电影的拍摄,创作了11部剧本而被破格提升为导演。年轻的新导演大岛渚,选择拍摄的电影处女作就是自己创作的剧本《爱与希望的街》。影片讲述了一个来自贫民区的少年靠鸽子行骗而邂逅富家少女,随即相爱。但现实不允许童话,一切破灭后少女让哥哥枪杀了那象征着少年全部爱与希望的白鸽。
对于大岛渚来说,第一部影片的成功并非生涩且突兀的,而是源于自己学生时代的学运经历,他对于社会的残酷性和少年学生的暴动有着特殊的情结和理解。对于他来说,过去的经历与现实告诉他:现代社会的本质是残酷——而这,也正是他的第一部电影《爱与希望的街》的主题——并不是什么爱与希望,而是爱的撕裂与希望的破灭,现代社会的残酷是阶级与命运转轮的命中注定,那披着美丽欢迎的爱与希望都是以卵击石。
这之后的大岛渚,又拍摄了《青春残酷物语》,片中不断被男性角色物化的少女真清,在被强奸后与加害她的少年阿清相爱,被迫堕胎又双双惨死的故事;紧接着的《日本夜与雾》,讲述了曾经参与学运的学生在婚礼现场上对当年学运是非的争论。这些影片的叙事,似乎在背后都充斥着这样的角色形象,嗓音喑哑的呐喊者,用血泪和生命去爱与憎恨,游走在正反面角色间的中间人,伸出的都是残酷的手,抓不到的都是虚空。虽然《日本夜与雾》受到随后的政治刺杀事件的影响而被迫下映,但这三部电影基本诠释了后来人们总结的大岛渚三大主题:情色,暴力,政治,勾勒出了大岛渚作为新导演初露锋芒的电影风格。这在当时的日本,无疑是一股新的电影风潮。随之而来的质疑与期待,都承担在了这个当时年仅27岁的新导演身上。

那些颠覆规矩的创新
大岛渚的电影基本不循规蹈矩,因此也常常给人以震撼。不仅如此,就电影手法来说,他也惯常颠覆行业传统。例如在《日本夜与雾》中,全片仅由32个长镜头组成,一个场景一个镜头,这在当时的拍摄条件下,绝对是艰难的创举。片中参加婚礼的几个人在现场各抒己见,讨论当年的学运,几乎都是一个人物大镜头然后切换回忆场景。事实上,对于这样货真价实的政治篇,本来已经难免沉闷的故事,加上长镜头的不紧凑,确实很难吸引后来的观众。但是,在当时能够做出这样颠覆的,也只有大岛渚。
1973年开始对女性题材感兴趣的大岛渚创作了著名的《感官王国》。这部影片也引起了极大争议,甚至差点儿因影片淫秽而送他入狱。《感官王国》脱形于日本著名的阿部定事件,全片讲述了女仆与男主人的偷情,并几乎全部由男女主角在各种时间和场合的性交戏组成。男女主角从贪婪的情欲演变为对爱侣的虐恋,到女主角勒死男主角后再割其阳具随身携带的畸形死亡审美。这部影片的颠覆性除了是男女主演在拍摄中的真实性交以外,更是因为在那个女性作为附属品的年代,电影成功挑战了女性一贯的被物化的形象,使女性反而成为了性的主导者与生死的控制者。

那些触动人心的镜头
如果抛开大岛渚电影中最常被人截取下来断章取义的性与暴力的场面。他的影片中有许多场景其实有着非常细腻而动人的隐喻,犹如那些角色所反映出的现实人物那些清晰而残忍的命运线。
《感官世界》开头不久有这样一个画面,几个小孩子举着日本太阳旗在院子的雪地里玩闹,突然发现了躺在雪中的老年流浪汉。其中一个小女孩用太阳旗去拨弄流浪汉的阳具,随即这阳具便瘫软地露了出来。这个画面在日本的版本中由于不恭被删减了,但在合作制片方的法国却得以完整保留。大岛渚正是用这样的镜头语言来挑战政治与性的禁忌。
这部影片中的另一个镜头,是男主人公吉藏行走在路上,遇上了一队列行的士兵。在故事发生的1937年,正是日本军国主义抬头,并实施对华侵略战争的时间。这个镜头所表现的,正如饰演吉藏这个角色的当时著名男演员藤龙所说:“全日本都会像这队士兵那样走向战争,无论你怎么想,除非你加入这支队伍。某种意义上,你已经无法在日本生活了,但吉藏却向着反方向走去。”而事实上,藤龙也正是因为这幕戏所投射的对日本战争精神的蔑视,对个人性性欲的极度美学追求才答应饰演这个角色的。对于他和大部分参演者来说,这是一部极美的片子。
更为细腻的表达也出现在《青春残酷物语》中。
被施暴后的少女真琴躺在水边的木板上问少年阿清:
真琴:“是不是因为恨我才这么做?”
阿清:“不是”
真琴:“那还有谁?”
阿清:“我也不知道。”
结合片中之前的镜头中阿清和真琴似乎麻木无目的地看着大街上游行的队伍举着标语行进,不难理解大岛渚透过阿清这个角色表达的日本青年人的心境:对于军国主义战争精神的麻木,对于社会现实的愤恨无助,对于人生方向的茫然。他对女性弱者施加性和暴力,都是他无可言喻的宣泄和逃避,但是这么做究竟为了什么,这个少年本身也并不明白。
后来这两个少年少女逐渐相爱并同居,知道真琴意外怀孕。因为缺少做堕胎的钱,阿清继续和以前包养他的富婆交往以换取借贷,而真琴则被阿清要求去引诱中年男人并敲诈勒索。痛苦的矛盾冲突在真琴堕胎前后累积到了高潮🈶短暂陨灭。此刻出现了一个细腻的长镜头。饱经心灵摧残而绝望的真琴终于完成了堕胎手术,安静地躺在诊所简陋的病床上。阿清前往探视自己的爱人。昏暗的光线,并不隔音的木板墙,和术后虚弱绝望而紧闭双眼的真琴一起,烘托出了一个凄凉现实与脆弱的他们。阿清俯身在真琴的床边,拿出两个苹果,把红苹果放在真琴枕边,并轻轻滚过她的脖颈和面颊,然后自己拿起另一个青苹果,狠狠地咬了一口。然后镜头久久注视着阿清出神的眼睛和斜映进来的微光,久久的一个镜头。
这无言的镜头,想要表达的或许正如这之前的独白一样:
“多么愤世啊,我们试图拯救世界。我们俩都下定决心了,结果又是怎样呢。我们对它什么都做不了。这是个残酷的世界,毁了我们的爱。至少我们的爱还是纯洁的。我们和游行的学生一样发泄愤怒。我们受伤了,分开了。我们不得不接受失败。”
是的,大岛渚的影片中,似乎常有这样的少年情结,未经风浪摧残的少年反抗不了这个注定残忍的世界。命中注定的悲剧是社会残酷现实的车轮碾轧过去后洗不调的痕迹。

大岛渚就是这样常常描绘社会底层的人民,他自己也说,拍摄底层人民的电影会不可避免地充斥着犯罪的情节。其实,那些性与暴力都是他映射政治与社会的表达方式。他的影片中常常没有绝对的好人,也没有绝对的坏人,年轻人用性与暴力表达去传达对现实的抗争和绝望,挣扎不破的是茫然没有目的的人生牢笼。而这个颠覆传统,挑战禁忌的导演,留给后世的除了那些改变了日本电影史的作品外,还有百年争议。
还好,有争议,我们就还不会忘记他。真正能够直面他作品的人,才能真正读懂他,也才能真正读懂日本的那个时代。

附录:大岛渚作品年表
1959:《爱与希望的街》
1960:《青春残酷物语》
1960:《太阳之墓场》
1960:《日本的夜与雾》
1961:《饲养》
1962:《天草四郎诗贞》
1965:《南鹤少年日记》
1965:《悦乐》
1966:《白昼的恶魔》
1967:《日本春歌考》
1967:《无理日本之夏》
1967:《忍者武艺帐》
1968:《复活的醉鬼》
1968:《绞死刑》
1968:《新宿小偷日记》
1969:《少年》
1970:《东京战争战后秘话》
1972:《夏之妹》
1972:《仪式》
1976:《感官世界》
1978:《爱的亡灵》
1983:《圣诞快乐,劳伦斯先生》
1986:《马克斯,我的爱》
1991:《京都,母亲之城》
1994:《日本电影百年史》
1999:《御法度》
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