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韩国电影:人类,空间,时间和人类ZT

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发表于 2020-8-7 22:57:47 | 显示全部楼层 |阅读模式
摘自豆瓣




圆首的秘书 评论 人间,空间,时间和人




在目前仍在进行的柏林电影节,韩国导演金基德的新作《人类,空间,时间和人类》入围了全景单元。世界首映后,金基德携一男一女两名主演参加了问答环节,勇敢直面该片在影院里惊起的巨大争议,现场甚至有观众毫不掩饰自己的厌恶,直斥该片“令人失望”,场面一度十分尴尬。


不过想必这肯定不是金基德第一次面对这种情况了。而且对于一个曾经拍出《阿里郎》的导演来说,这点质疑恐怕已经没法在他内心激起什么波澜了。事实的确如此:金基德只是在观众一番吐槽之后平静地说了一句话:


我想这就是我的局限(I think those are my limits)。
随之而来的是在场观众的热烈掌声。


他的谦逊和镇定固然让人敬佩,但影片带来的争议却总是更有意思。毕竟,能够产生如此强大的能量,以至能将观众群对一部电影的态度劈出巨大裂谷的导演,在整个亚洲甚至世界范围内,可以说都是不多见的。


影片的故事发生在一艘被改造为游轮的废弃军舰之上,由参议员(李成宰饰)和他的儿子(张根硕饰)、恶棍(柳昇范饰)、日本夫妇(小田切让和藤井美菜饰)、无名老头(安圣基饰)、妓女和众人等数条线索穿插组成,人物关系可谓错综复杂。随着故事的展开,片中几乎所有人物都走向了一个共同的结局——死亡,故事所埋藏的赤裸裸的真相开始一点点显露出来,令人不寒而栗。




影片开头的十几分钟里,金基德用简洁的叙事和凌厉的剪辑快速交代了几乎每个主要人物的职业和个性,并通过船上乘客不满参议员餐食过于丰盛这一情节将两个群体对立起来,第一时间营造出强烈的戏剧冲突和紧张氛围。在这个过程中,影片的第一个主题,即人类对食物的欲望以及由此产生的阶级对立和残酷的政治操控逐渐明晰起来。但很明显的是,金基德“醉翁之意不在酒”,因为影片的第一个章节在新婚日本丈夫被恶棍连刺数刀丢入大海、妻子被参议员和他的儿子以及恶棍轮奸之后终止,而所有这些不过是发生在一天一夜之内的事情,真正的大戏第二天才开始上演。


全片共分四个章节,亦即片名中的“人类”“空间”“时间”和“人类”。事实上,我们从章节名就能看出这部新作的大致脉络:先是将人对食和性的两种最基本欲望陈列出来,以此申明人类的本质(人类),接下来开始野心勃勃地让整艘军舰飞上天空,脱离资源供给和文明契约,进入实验状态(空间),而后让乘客们开始在本我驱使下生存下去,每个人只有一个目标,那就是要活到最后(时间),直至船上的人类几近灭绝,人性又重新孕育(人类),整个过程形成一个充满思辨性且不无悲观的闭环。


无疑,这种所谓的“人类命运循环说”绝对是算不上新鲜了,甚至放在金基德本人的作品谱系中也是如此——其在十五年前的作品《春夏秋冬又一春》里就有所涉及(连片名的格式都是如出一辙)——但不同的是,《春夏秋冬又一春》是完全架构“轮回再世”的佛教背景里的故事,而本片除了涉及到佛教的诸种概念之外,还试图同时将其他人类社会基本的宗教哲学思想融入其中,使得故事具有更强的普适意义。


比如,金基德在柏林电影节首映后的问答环节一再强调,这个故事想要呈现的是“人与自然的关系”,而片中的无名老头就是“自然”这一概念的化身:无论是其在面对船上乘客相互屠杀时完全无动于衷的姿态,还是其与动植物共生却几乎不为人所见的存在,都足以表明他就是道家“天地不仁”的集中体现。而有趣的是,在随后的情节中,老头又从自己的身上割下肉来喂养他人,这又分明是取材于佛教中萨埵舍身饲虎的典故。直至影片结尾(也就是17年后),被轮奸的日本妻子生下的儿子强奸了母亲,几个追逐的镜头和人类的“复生”则是在指涉亚当和夏娃的原罪(只不过是金基德的乱伦式原罪),二人所生活的这艘船,最终成为了《圣经》里的诺亚方舟,也就是新生命的起始之地。




三种内涵的思想在影片中被有机统一起来,这意味着对现在的金基德来说,生存和孕育既是自然,也是欲望,更伴随着奉献和轮回,可以说是一种超越单一价值的、对人类命运的全新的思索。不过,正是因为影片本身包含了各种东西方思想,单一文化背景下的观众理解这部电影时一定会有些困惑,这也是演后谈时有西方观众表示不能理解无名老头袖手旁观,甚至认为此作 “什么也没有表现”的原因。一些评论还将此作与达伦·阿伦诺夫斯基备受争议的《母亲》进行比较,认为二者具有某种共性,但归根结底,人们对后者的议论无非停留在意识形态范畴里,而前者的则深植于文化的差异和裂痕中。


当然,我们也不能否认,《人类,空间,时间和人类》是一部具有强烈政治色彩的电影。如前所述,影片对团伙式政治和失败统治进行了精确的概括和隐喻,尤其是片中着意描绘的饥饿政治的运作机制,让人很难不联想到朝鲜,而这又与前作《网》所关注的话题一脉相承。从这个角度上看,金基德确实是从一位韩国创作者的视角思考世界性问题,而非一个完全的“世界主义者”。


于是,影片不免陷入一种矛盾:它既有对人类普遍命运的担忧,又逃离不了国族性的焦虑,既想时时刻刻介入现实,又想抽离出万事万物的本质和内核,使得全片时常处在一种高度凝练却又囿于直白的尴尬境地里。可见哪怕是像金基德这样善于精炼的电影符号大师,往往也有着自己无法摆脱甚至意识不到的局限。基于这些因素,《人类,空间,时间和人类》恐怕称不上是金基德从影以来最好的作品,但这部新作无疑彰显着他的野心和创作实力的再度回归。于我个人而言,这大概也是金基德自2012年拿下威尼斯电影节金狮奖的作品《圣殇》以来最有野心、最具观赏性、最让人深思的作品。


值得庆幸的是金基德一直没变,哪怕争议不断,他还是他,血腥、暴力、碎尸、乱伦仍旧充斥其间,称他是“东方的拉斯·冯·提尔”一点儿不为过。如果可以细心体味他的电影,我们绝对不会怪罪他什么,因为这些场面与其说是噱头,不如说是一种极具辨识度的风格,不如说是某种原始力量的展现,而这又和片中的大炮、种子、婴儿等等这些意象紧密联系在一起,共同构筑起金基德严丝合缝又极具爆发力的符号世界。


这个世界里没有文明的假象,没有关于人类的乌托邦式幻想。演后谈时有观众沮丧地表示自己不能理解影片想要表达的意思,认为现在的人们并不像影片里描绘的那样邪恶。金基德怎么回答的,我现在已经不记得了,但有一点我记得异常清楚,那就是他的脸上确乎露出了一个非常狡黠的微笑。
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